Главная страница

Г.В. НЕФЕДЬЕВ

ЖИЗНЕТВОРЧЕСТВО  ЭМИЛИЯ  МЕТНЕРА.

К  МИФОЛОГИИ  РУССКОГО  СИМВОЛИЗМА

Николай Метнер. Вопросы биографии и творчества. 2009, М., "Русский Путь", стр. 200-208 

Чтобы отнестись справедливо к этому сочинению,
 надо страдать от судьбы музыки, как от открытой раны.

Ф. Ницше

Жизнетворчество как парадигма эстетического самосознания и пафос поведенческой деятельности русского символизма (и, шире – всей культуры Серебряного века) является, на наш взгляд, одним из наиболее универсальных понятий в русском модернизме, от понимания которого зависит адекватность наших представлений об этой уникальной эпохе. Давно уже стали общим местом рассуждения о жизнетворчестве (применительно к русскому символизму) как о превращении бытия в художественный текст, в играемую драму жизни, отражаемую затем в творчестве. Поэт начинает творить миф своей жизни, сознательно или бессознательно подвергая отдельные компоненты автобиографического текста мифотворческой интерпретации.

При этом следует различать индивидуальное и коллективное жизнетворчество, порождаемые как мифологизациями в позднейших автобиографических документов, так и в конкретном хронотопе символистского мифологизированного пространства. К наиболее известным опытам  последнего можно отнести, например, коллективное жизнетворчество «аргонавтов», стремившихся к мифизации человеческих отношений и художественной деятельности[1]. Из опытов индивидуальных можно указать на жизнетворчество Андрея Белого, который строил свое «я» «как нечто полностью сливающиеся с единым гипертекстом своих "жизни и творчества"». На уровне этого гипертекста такое «я» обнаруживало свойства персонажа: «Смена "коллектива"-адресата более или менее автоматически означала для Белого смену "личины"»[2].

В синтезе индивидуального и коллективного мифотворчества прошла вся история русского символизма, устремленного к созданию абсолютной мифологии или символизма. Абсолютная же мифология (по А.Ф. Лосеву) есть теория жизни[3]. Таким образом, символизм стремился быть абсолютной мифологией как теорией жизни. Мифотворчество претворялось в теорию жизнестроения.

Символистское жизнетворчество (равно как и мифотворчество) во многом определялось заветом Шеллинга: «Всякий великий поэт призван превратить в нечто целое открывшуюся ему часть мира и из этого материала создать собственную мифологию»[4]. Поэт обращается к архетипам традиционной мифологии, создавая на ее основе собственные мифы. В конечном итоге он творит миф своей жизни, раскрывающийся в его биографии и произведениях как «мифотема» (термин Я. Голосовкера), или «персональная мифологема» (термин С. Хоружего). «Всякий подлинный, состоявшийся опыт жизнетворчества есть поэтому воплощение некоторой мифологемы или, другими словами, легенды» [5].

Наличие персональной мифологемы можно обнаружить у многих русских символистов, у которых действительно состоялся опыт жизнетворчества. Есть подобная мифологема и у Эмилия Метнера. В общих чертах ее можно реконструировать и понять уже по воспоминаниям А. Белого. Метнер ввел в «жизненный быт символы "Кольца нибелунгов" Рихарда Вагнера” и чувствуя себя в им созданном мифе убиваемым Вельзунгом; <...> бродягой по лесным трущобам Европы пятого века, а не туристом, пересекающим – Берлин, Дрезден, Цюрих, Москву, где он обитал, как древний германец в пещере<...>; в поднятой пыли цивилизации видел он дым пожара Вальгаллы; его девиз: сечь голову Фафнера и выслеживать подлого гнома Миме, выславшего Хагена: вонзить меч в беззащитную спину Зигфрида»[6]. Если многие из символистов-«аргонавтов», друзей Метнера, на свой собственный биографический текст переносили в основном парадигму соловьевского мифа, то для Метнера таким мифом выступал бесспорно, вагнеровский миф. Именно им объясняется псевдоним Метнера – Вольфинг («сын Волка»), – имя, которым во второй части тетралогии «Кольцо нибелунга» называет себя Зигфрид. К вагнеровскому мифу были подключены также имена Ницше, Гете, Канта, образующие своего рода германский пантеон Метнера.

Известно, что у Метнера присутствовал своеобразный культ героев, великих личностей[7]. Этот культ был для него не самодовлеющим, но связан с такими фундаментальными и значимыми для него понятиями как власть, культура и раса. Так, во вступительной статье редактора к первому номеру журнала «Труды и дни» Метнер рассматривает культуру как «естественно проявляющуюся власть художественного и религиозного творчества над жизнью»[8]. Еще более определенно он высказывается в письме к А. Белому от 17 сентября 1909 г.: «Что такое культура? Материально культура заключает и объединяет в себе искусство и мировоззрение; формально – культура есть власть гениального, художественного и религиозного творчества над жизнью народа»[9]. Таким образом, культура в понимании Метнера предстает как актуализация воли к власти гения, как производная от его творческой активности. Согласно мемуарным свидетельствам А. Белого, культура виделась Метнеру симфонией, где «инструменты» – великие личности[10]. Более того, культура в мифологии Метнера становится единственно возможным пространством для жизнетворческих действий гения. Причем не абстрактно-космополитического гения, но обусловленного своими национальными корнями, своей расы. Известно, что Метнер вслед за Х.С. Чемберленом, полагал немыслимым развитие гения или героя не обусловленное его расовой принадлежностью[11].

Комплекс власти или имперское сознание, безусловно присутствовавшее у Метнера и находившее свое выражение в основном в его культуртрегерской деятельности, сам он связывал воедино с героизмом, музыкой и меньеровой болезнью правого уха[12]. Однако стоит ли, как это делают некоторые современные исследователи, объяснять этот комплекс (называя его в отношении Метнера почему то «агрессивным») только метнеровским чувством собственной неполноценности[13], а самого Эмилия Карловича именовать при этом «мазохистом-неудачником»?[14]. Бесспорно, Метнер отождествлял себя с некоторыми близкими ему мифологическими и историческими персонажами[15]. Подобные отождествления являлись вовсе не следствием проекции его комплексов (неполноценности или «деструктивной бессодержательности»), но результатом жизнетворческой экспансии мифологического содержания. Так, например, жизнь и творчество Ф. Ницше воспринимались Метнером, А. Белым и другими их современниками, как личностно-экзистенциальный факт собственной биографии. Для многих ли исследователей Серебряного века Ницше является таковым? И если говорить о комплексе власти Метнера, вызванного его неполноценностью, уместнее видеть здесь выражение собственных исследовательских фобий перед тоталитарным дискурсом (присутствовавшем, кстати, не только у Метнера, но и во всем русском модернизме).

Возвращаясь к теме Вагнера, точнее к вагнеровской мифотеме Метнера, представляется необходимым остановиться на одном моменте, о котором писал он сам в своей «Wagnerian’е»: «Кольцо Нибелунга сильнее и совершеннее всех других музыкальных драм Вагнера обнаруживает его мифотворческую стихию. В тетралогии Вагнер занимает в отношении к своему родному германскому мифу ту же (давно в Европе забытую) позицию, которую некогда занимали эллины: Гомер и Эсхил. <...> Эта позиция доступна лишь такому художнику, который помимо личной гениальности и помимо непреднамеренной и неразрывной связи с народом, его породившим, обладает действенной верой в то, во что некогда верили его предки»[16]. Сходные рассуждения можно найти также и у Вяч. Иванова, писавшего о всенародном искусстве и о символе, как «потенции и зародыше мифа», в органическом ходе развития символизма превращающегося в мифотворчество[17].

Сущность мифа как священной истории, области сакрального – глубоко онтологична. Идя «путем зерна»: от символа к мифу, поэт не только реконструирует его своим мифотворчеством из народного «коллективного бессознательного», но и совершает тем самым теургический акт, своим жизненным подвигом преображая реальность, возводя ее (или возвращая) «a reаlibus ad reliora» – к священному, к мифу. Мифотворчество, выступая таким образом как аналог вечного возвращения, репрезентирует преобразовательную энергию творчества в соответствующую мифологическую ситуацию, создавая в ее рамках новые жизнетворческие сюжеты. Более того, и Вагнер, и сам Метнер, нуждались в мифотворческой рефлексии как способе пережить свое страшное время в мифологемах вечного возвращения и анемнезиса, противопоставляя настоящему – прошлое, миф, «золотой век».

И здесь для Метнера был особенно важен именно Ницше, но не только своей «волей к власти», или музыкальностью прозы. Для метнеровского мифотворчества особую роль играла мифологема сверхчеловека (в том числе и в ее расовом смысле). Чтобы лучше понять, о чем идет речь, достаточно вспомнить, что писали о Ницше ближайшие друзья Метнера – А. Белый и Эллис. А. Белый в статье «Фридрих Ницше» отметил, что «душа Ницше предугадала грядущую расу»; «до Ницше непереступаемая бездна отделяла древнеарийских титанов от новоарийской культуры»[18]. Ему вторил Эллис в трактате «Vigilemus!». У Ницше, по Эллису, «звучат голоса древнеперсидских мистерий и эллинских богов», а сверхчеловек (вызванный образами Заратустры, Аполлона и Диониса) есть маг древних культур: «Зороастр слился воедино с героем-рокоборцем Эллады, мистерия воплотилась в миф, миф стал идеалом, идеал – жизнью, человеком, реальностью»[19].

Не смотря на некоторую теософизацию ницшеанского сверхчеловека, последний осмысливался Белым, по справедливому замечанию А.В. Лаврова, не в противопоставлении с христианством (как у Ницше), но в тайном согласии с ним[20]. Поэтому Метнеру, безусловно, был ближе образ сверхчеловека как мага древнеперсидских мистерий, т. е. арийских. Не касаясь здесь непростого вопроса об отношении Метнера к христианству, в том числе и к православию, необходимо отметить главенствующее для него значение арийского мировоззрения и арийских ценностей в культуре. Именно с позиций этих ценностей Метнер судит о Вагнере, который является для него «масштабом подлинного арийского европеизма»[21]. В этой приверженности Метнера к арийству можно увидеть (или захотеть увидеть) многое. Но, бесспорно одно: провозглашение именно арийских ценностей приоритетными и основными в европейской культуре было для него прежде всего героическим романтизмом, вызовом профаническому духу своего времени, его лицимерной и коммерческой культуре. Отсюда рождалось стремление противопоставить ей нечто цельное, преемственно укорененное и освященной традицией, седой древностью (или считающееся таковым); противопоставить культуру, имеющую сакральный статус. Иными словами – стремление увидеть неизменный платоновский эйдос, «золотой век» прошлого, возвращаемый и воссоздаваемый его (Метнера) мифотворчеством (как и мифотворчеством Вагнера и Ницше). Отсюда становится понятным и последующее увлечение Метнера учением К.Г. Юнга, предлагавшего своим последователям и пациентам «возвращение» к «райскому» арийскому прошлому путем «посвящения»: обнаружения в своем коллективном бессознательном «древних богов»” – архетипов[22].

Для понимания сути метнеровского жизнетворчества интересно привести слова А.Р. Минцловой, сказанные ее Метнеру в частной беседе и сохраненные им в дневниковой записи от 29 января 1910 г. В них, на наш взгляд, представлены основные элементы, символы мифа Метнера: «Я – Вельзунг – Зигфрид. Все, что я подозревал в себе (наполеонизм, волчье – Вольфинг – гетеанство – активность – единственность – арийство <...>) все на лицо и даже гораздо больше <...>». Далее – о Наполеоне, в котором «сочетался солдат с мистиком в стиле Р<озен> К<рейцерства>; кшатрья с брамином (я – то же самое соединение <...>)»[23]. Последнее можно считать квинтэссенцией «комплекса» власти Метнера, а именно осуществление воли к власти в духовной и интеллектуальной сфере. Как известно, реализовать ее Метнеру не удалось, как не удалось многое и другим символистам, ибо, по словам В. Ходасевича, «часть творческой энергии и часть внутреннего опыта воплощалась в писаниях, а часть недовоплощалась, утекала в жизнь»[24]. Но, быть может, здесь стоит вспомнить иное – то, что ему удалось сделать. «Метнер – соединитель людей; из них строил фигуры культуры он; вот почему его культ – отношение к людям: таким-то, таким-то; какие чудеснейшие трио составлял он? Метнер, Эллис и я – одно трио; оно родило "Мусагет"; я, Петровский и он – трио тоже: другое; Морозова, я, он – опять-таки трио» – вспоминал А. Белый[25]. «Соединитель людей» – может быть, в этом и было его настоящее призвание, давшее в истории русского символизма образцы подлинной интеллектуальной и духовной дружбы.

Основную жизнетворческую мифологему Э.К. Метнера едва ли можно обозначить одним словом или именем, а также свести к какому-либо архетипу. Однако эту мифологему можно сформулировать в виде эмблематического высказывания, состоящего из ряда символов, или «развернутого магического имени» (по определению А.Ф. Лосева)[26]. Тогда в этом «имени» будут присутствовать мифотемы и символы Вагнера, Ницще, Гете, арийства... Саму же суть мифологемы Метнера можно сформулировать как «рождение трагедии из духа музыки», как героическое аmor fati на трагических путях возврата к «золотому веку». Известно, со слов самого Метнера, что он не мог физиологически, как без воздуха, жить без музыки, которая в то же время доставляла ему неимоверные духовные и физические страдания[27]. Отсюда и рождалась трагедия. Но в то же время – и «новые уши для новой музыки».

И, видимо, чтобы сегодня справедливо отнестись к Метнеру, к его жизни и творчеству, надо действительно страдать, как страдал он, «от судьбы музыки, как от открытой раны».